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二胡演奏中的“四美”(一)

发表时间:2016-03-25 作者:朱泓光  来源:《南派二胡艺术》  点击数:1902

二胡演奏中的“四美”(一)

在论述这个美学观时,首先来认识几种关系:1、人与琴的关系;2、人、琴与乐曲的关系;3、琴与乐曲的关系;4、人、琴与音乐的关在长期学习二胡的过程中,特别是本科学习阶段,觉得对二胡演奏的审美观,最为通俗浅近,却又具有现实意义的可以概括八个字:
       美琴、美手、美人、美音。
       一、美琴。
       1、人与琴的关系。在一般的观念中,人是主动的,琴是被动的。因为人是琴的操纵者,离开人,琴不会自己发出声音。从这个角度讲,人是主动的,琴是被动的这个观念是对的;在演奏中强调、突出演奏者的主体地位是必要的。可是从另一个角度讲——站在琴的立场上说话,就出现了两个问题。其一、琴由于自身的物理属性而有着严格的规定性,有着严密的数学依据。由此而对音色、音量、音值、音高诸特性起着绝对的制约作用,也可以说这是区分乐器类别的绝对标准,。从这个角度讲,琴制约着演奏者,琴是主动的。其二、乐器由于选料,制作等方面的原因,每件乐器都有自己鲜明的个性,而这种个性在某种程度上显示出一定的灵性(在制作过程中,制作者对乐器是实施机械刻板的操作,还是对选料赋予有感情的设计,根据选料特点进行精心制作,从而使乐器充满灵性)。从这个角度讲,演奏者不应违逆乐器的个性,演奏者的心灵与乐器的灵性必须进行有效的沟通,产生共鸣,从而达到人琴合一的状态。因此在这个意义上,乐器对演奏者也有着一定的制约作用,并非完全处于从属地位上。
       上述讨论告诉我们,人与琴处于辨证的、统一的关系当中,反过来讲,人与琴统一于辨证的关系当中,而不应过于强调某一方面的作用,而使另一方完全处于从属地位。从现状来看,在人与琴的关系中,应该给予琴必要的重视。在长期的磨合中,培养人与琴的情感,使琴从物理状态进入情绪状态。苏东坡有一首诗说:“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣。若言声在指头上,何不于君指上听。”(《琴诗》) 这首诗说的正是优美的琴声正是来自于人与琴的交互感应中。
        2、人、琴与乐曲的关系。人、琴对于所要演奏的作品来说,处于同等重要的地位上,二者缺一不可。如上文所说,当二者统一在辨证关系当中时,才有可能完美的解释作品。演奏者在演奏的过程中,必须把琴置于和自己同等重要的地位,做到人琴合一,才能进入解释作品的最佳状态。
        3、琴与作品的关系。琴与作品作为共同的审美对象,在审美主体长期的审美意识的作用下,形成了一定的稳固关系。这种稳固关系表现在不同种类的乐器各有相应的乐曲。比如:钢琴曲、小提琴曲、二胡曲等等。尽管这些乐曲可以互相移植,但其中的区别是极为明显的。即使是相同种类的乐器由于自身的差别,也有着各自相应的表现对象,尽管这些表现对象也可以变换位置,但它们的区别也是极为明显的。这就告诉我们,在表现对象确定的前提下,必须选择好乐器。
        4、人、琴与音乐的关系。这个提法似乎与上述3、的提法雷同,其实不然。人、琴与乐曲的关系是指人、琴与声音的关系,强调发音状态和逻辑关系;而人、琴与音乐的关系,是指人、琴通过演奏作品来表现某种特定的情绪,强调的是情感状态和理性状态,二者有本质的区别。《乐记•乐本篇》说:“凡音者,生于人心者也,乐者,通论理者也。是故知声而不知音者,禽兽是也;知音而不知乐者众庶是也。唯君子为能知乐。”“知乐,则几于知礼也。”这里所说的乐是通伦理的,君子知伦理,所以能知乐;君子知乐,所以几乎知礼。如此看来,这里所强调的“知乐”正说明乐存在于特定的情感状态中。人、琴与音乐的关系就是要阐明人、琴双方都必须进入特定的情感状态和理性状态,才有可能成为某种特定内容的载体。
        以上讨论告诉我们,在人、琴、作品、音乐的几者关系当中,琴所处的地位相当重要。如果说“工欲善其事,必先利其器”是从工作效率的角度阐明工具的重要性,那么,古人在弹琴时焚香沐浴则是一种灵性上的沟通。通过这种沟通,使人、琴都达到高度空灵的状态,从而让音乐进入圣洁的境界。这看起来似乎有些神秘,也许古人自有体会,也许无论古今之人只要虔心做到了也就体会到了。
       中国二胡其形制在发展过程中,受中国“龙”文化的影响是很明显的。从有可能被认定为二胡前身的乐器来考察,都与“龙”文化有着密切的关系。从奚琴到胡琴这个过程虽无明确的文字对其形制进行记载,但从奚琴的图片资料仍然可以找出“龙”文化的痕迹。而《元史》对胡琴的记载则已明确其受龙文化的影响:“胡琴,制如火不思,卷颈,龙首……。”这其中虽无“胡琴”的图片作为佐证,但从“火不思”这种乐器的图片加上“卷颈”、“龙首”,是可以大体想象出“胡琴”的基本形制的。近百年以来,二胡从平头圆筒,发展到今天的弯头龙形,其形制已到了成熟期和稳定期,也是比较完美的。其外形的直观感受庄重流畅,同时具有亲切感,极有利于在人、琴之间建立起情感联系。又因为其受龙文化的影响,很容易对其形制产生深远的联想,从而寄予深层次的情感寄托。这恐怕也是中国人大多喜欢二胡的重要  原因之一。
       曾经有人认为,中国二胡相对于小提琴来说,其科学性远远不及。其实这种观点不见得正确。小提琴的横向振动方式就并不科学;小提琴的演奏形式也很别扭,甚至可能造成病态。而中国二胡的垂直振动方式就很科学,同时,在制作过程中已经兼顾了演奏者的实际需求,两手的操作形式,身体的位置等都符合于人的自然生理状态,即使长期演奏也不会觉得累,更不会造成病态。至于二胡的无指板,既是不足,也是长处。无指板便于对音准进行及时的调整;无指板使多种揉弦在二胡演奏上得以实现,从而使二胡音色丰富,表现力得到加强。这些都是小提琴难以达到的。这个粗略的比较无意于褒贬任何一方,而是提醒人们不要在二胡和小提琴之间人为的构筑高墙,甚至认为演奏小提琴比演奏二胡更为高雅、更为有文化。二胡的发展主要应是在作品质量上、理论上、学科建设上有待进一步完善。这也正好说明我们对二胡还缺少深入的研究,丝毫不能降低二胡自身所具有的潜质及价值。
通过上述讨论,要求二胡演奏者通过对二胡的深入了解,从根本上对二胡这件乐器建立起信心,在这个前提下建立起对二胡的感情联系,唤起演奏者在情感上对二胡产生美的愉悦,在理性上对二胡产生准确而深刻的认识,在艺术实践中把二胡当成朋友来加以关心和照顾。
      但在实际情形中并非如此。本身演奏二胡却贬低二胡的大有人在,这类人为什么选择演奏二胡真是不好理解的。也许只想通过演奏二胡获得名誉、利益,并不想和二胡融为一体去表现真正的音乐、艺术。也有的演奏家对二胡缺乏深刻的理解和认识,把二胡放在从属地位,二胡在他们手中只是会发声的工具而已,演奏中缺少感情因素,也缺少理性因素,难以上升到“知乐”的层次。还有一些著名的演奏家,他们把二胡演奏这门艺术视为生命,倾注了毕生的心血,艺术实践卓有成就。如果听他们的录音(经过处理的录音)可谓完美无缺,可是看他们的现场演奏有时感到很遗憾。他们对二胡缺少必要的爱护、保养,厚厚的松香粉末犹如给二胡抹上了劣质“化妆品”,二胡自身似乎就要发出难以忍受呻吟和抗议。这看起来是个枝节问题,而实际上从深层次上看,反映了演奏家对二胡的理性认识和情感状态。脸上有灰要立即洗掉,二胡不如脸;孩子脸上有灰,要立即督促其洗掉,二胡不如孩子;朋友脸上有灰,要立即指出让其洗掉,二胡不如朋友。如此对自己相依为伴、共同来演绎音乐的“伙伴”缺少关心、爱护,何以见得能让自己单独进入圣洁的音乐殿堂呢?当二胡那层厚厚的劣质“化妆品”没有被及时“洗”掉而发出噪音时,其实那就是二胡的呻吟和抗议,它如何和演奏者共同完成神圣的使命呢?
      美琴是演奏活动中一个不可缺少的环节,一个重要的环节,忽视了这一环节,就像将演奏审美过程中扯开了一个缺口,使整个演奏审美过程出现空白或瑕疵。因此一个从事演奏的艺术家,“美琴”观念应该体现于他的每次练习、演出的全部环节中,贯穿于他一生的艺术实践当中。

关键词:二胡演奏中的四美  
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